Tango Satánico - László Krasznahorkai, una reseña

Tango Satánico (1985)
László Krasznahorkai
Editorial: Acantilado
Traducción: Adan Kovacsics

Cuando me enteré de que László Krasznahorkai había ganado el Premio Nobel de Literatura, inmediatamente recordé todas aquellas “apuestas” o “quinielas” —como son nombradas cada año— en las que su nombre aparecía como favorito. Y, como uno creería que es de esperar en este mundo lleno de sorpresas e intereses ocultos en lo que concierne a la literatura, pensé que pasaría cualquier otra cosa antes de que ganara el premio este prometedor escritor. En otras ocasiones me había interesado por su narrativa, sobre todo por lo atractivas que resultan sus novelas publicadas en la hermosísima editorial Acantilado, cuyos títulos brillan únicamente por su edición y te invitan a interiorizar, e incluso memorizar, nombres andrajosos como el de nuestro autor, el que traigo aquí. Mi principal “apuesta” era por Mircea Cărtărescu, otro gran escritor con apellido difícil que, aunque no he leído mucho, me cautivó enormemente con su novela Nostalgia, junto con los otros relatos que la componen. Eso me llevó a pensar, sobre todo después de haber leído algo de los últimos Nobel de Literatura —Jon Fosse, Han Kang, Peter Handke y Annie Ernaux—, que, sin desmeritarlos, porque también son excelentes escritores, Cărtărescu, en lo que se refiere a calidad literaria, podría conseguirlo con facilidad. 

En aquel momento en que me enteré de este nombramiento, fui víctima del consumo, tal como lo somos todos, y corrí de inmediato a comprar algún ejemplar de este escritor, que, sin dudas, sentía que me iba a encantar. Aun así, no esperaba que Krasznahorkai me fuera a cautivar con el mismo nivel que lo hizo Cărtărescu. Lo que ahora sé es que ambos escritores se convirtieron en dos de mis intereses más próximos y fuertes, con el propósito de intentar leerlos en su totalidad.

Podría decir que leí Tango Satánico en el momento más indicado, sobre todo porque, para cuando la terminé, acababa de pasar por lecturas como Crimen y castigo, de Dostoievski —de la cual ya está colgada la reseña en el blog—, y también Mientras agonizo, de William Faulkner, que aún prefiero no atreverme a reseñar. Con estas tres lecturas logré tejer algo tremendamente interesante: la perspectiva punzante de la miseria, que, aunque está tratada y ambientada en contextos tremendamente distintos, comparte algo en común: una estética del abandono y del dolor.

Tango Satánico, en este sentido, es una monumental novela acerca de una decadencia solapada o disfrazada de cotidianidad. Es más que una novela que apuesta por una estructura diferente y posmoderna, pues en ella prima aquello que cobra un valor artístico —y que sirve de motor para consolidar la sensación de desesperación—: el ritmo de la decadencia. La misma propuesta de los capítulos y el desarrollo de la historia son como las cornetas del apocalipsis, como una furia que arremete contra un grupo de personas olvidadas, aisladas, periféricas y violentadas por la miseria, que siguen bailando, deseándose, amándose e idealizándose en ese Tangó que no es más que el irremediable descenso a la muerte, el olvido y el vacío.

“Con la excepción de breves pausas de unas pocas horas o de un día a lo sumo, llovería sin cesar hasta la primera helada; los caminos se tornarían impracticables, se quedarían aislados del mundo exterior, de la ciudad, de las líneas de ferrocarril; la tierra se convertiría en un barrizal, los animales se retirarían a los bosques más allá del secadal, al estrecho bosquecillo en los antiguos terrenos de los Hochmeiss o al parque asilvestrado del castillo de los Weinckheim” (p. 76).

En esta novela, los hechos quedan en un plano inmóvil, pero no fijo. Las desgracias son arrastradas por la furia de los párrafos interminables y la confusión que se gesta en los derruidos bares, donde las voces se mezclan, se violentan y se retan. Aunque lo que sucede son cosas duras, el ritmo de la novela se impone hasta exponer al lector a esa gran tormenta que azotó —y azota— a todos aquellos personajes con las esperanzas enterradas en una estética decadente. Todo en la novela va pasando y luego, como cierre del círculo —como el nombre del último capítulo—, la historia retrocede. Todo aquí es un caminar sin rumbo, una caída recurrente con la misma piedra; es el recorrido como soporte del transitar en bucle de una realidad imposible de transformar. Todo es un andar: el recorrido que hace el médico, el camino que recorren Irimiás y Petrina para llegar a aquel nebuloso lugar; la niña que camina hacia su muerte, el paso, el campanar… Nuevamente, un ritmo aplastado y eclipsado por la humedad, la lluvia incesante, el pantano hasta las rodillas y las ropas quizá también rotas, siempre escurriendo agua a la entrada de un sucio bar.

Pero en ese mismo movimiento, cuando Irimiás y Petrina reaparecen ante los habitantes como heraldos de una supuesta redención, la novela adquiere una dimensión casi bíblica: la del falso profeta. Ambos representan la figura del salvador que regresa a una comunidad deshecha no para liberarla, sino para renovar su sometimiento bajo la promesa de una vida mejor. Krasznahorkai parece advertir que, en la desolación más profunda —cuando no queda ya ni certeza ni futuro—, cualquier luz se vuelve guía, cualquier voz con convicción se transforma en doctrina. Irimiás encarna esa ilusión mesiánica que los miserables necesitan para sostener el peso del vacío: la fe del hambriento en la palabra que promete un mañana que nunca llega. Es la metáfora del engaño como último refugio, la religión del desamparo.

La novela está dividida en doce capítulos, distribuidos en dos partes. Los primeros seis son ascendentes (del uno al seis); los otros seis, de la segunda parte, son descendentes (del seis al uno). Cada uno de ellos compone lo que, para mí, es la arquitectura de la novela de la que Krasznahorkai da pistas: la novela como telaraña. Cada capítulo está dispuesto en función del movimiento o del estancamiento. En este sentido, sigue importando el ritmo, la danza, la misma de la decadencia:

“… la dirección desde la que llegaban las ocas salvajes o simplemente la secuencia de los ademanes humanos más insignificantes, pues ahí residía la única esperanza de no terminar convertidos algún día en prisioneros enmudecidos y sin rastro de ese orden satánico que eternamente se descomponía y eternamente se levantaba” (p. 65).

En el capítulo III, titulado Saber algo, el médico —ahora cronista de la ya extinta comunidad de la cooperativa agraria— se sienta todos los días ante una empolvada ventana, con un caos detrás, a presenciar y anotar en sus libretas la vida de cada una de las desesperanzadas almas de aquel sitio rural. Pero, junto con aquella “premonición” o situación de riesgo que cada uno de los vecinos comienza a presentir, se pone en pie, en busca de algo que no revelaré, y sale a caminar. Es aquí donde inicia ese recorrido estético y la fijación de Krasznahorkai acerca de la situación de dirigirse a un lugar que cada vez se asemeja más a que esa última estación no es más que el fin del mundo.

Definitivamente, Krasznahorkai es uno de los grandes escritores de nuestro tiempo. Ahora que me he adentrado en Relaciones Misericordiosas y he leído algunos de sus relatos, confirmo que su obra es una experiencia crítica sobre la decadencia y la pérdida de la identidad. En ella, el autor intensifica su mirada hacia ese punto de ruptura entre la antigua y la nueva Hungría, allí donde lo humano se descompone y la esperanza se convierte en un residuo de la historia. No he leído nada semejante: a Krasznahorkai no le interesa simplemente retratar una realidad difícil, sino imponer una reflexión estética y filosófica sobre la ruina —una ruina que no solo pertenece a un país o a una época, sino a la condición misma de existir después del derrumbe—.

La novela me encantó, ahora hay que visitar una nueva estación: 

- Juan Esteban Loaiza, noviembre de 2025.